نمایش «شام خداحافظی»؛ کمدی رفتار در مواجهه با فرسودگی رابطه

خبرگزاری مهر، گروه استان‌ها – کوروش دیباج: در سال‌های اخیر، بخشی از تئاتر ایران به‌ویژه در مسیرِ تولیدات مستقل به سوی متون معاصر فرانسوی گرایش پیدا کرده است؛ متن‌هایی که با اتکا به «اتاق نشیمن»، «میز شام» و «گفت‌وگوی پرتنش»، روانِ جمعی طبقه متوسط را زیر نور می‌برند و از دل آدابِ ظاهراً متمدنانه، خشونت پنهان، خودشیفتگی و مناسبات قدرت را بیرون می‌کشند. «شام خداحافظی» نوشته الکساندر دو لا پاتلی‌یر و متیو دلاپورت نیز دقیقاً در همین تبار می‌ایستد؛ اثری که کمدی را نه از شوخی‌های بیرونی، بلکه از «رفتار»، «کدهای اجتماعی» و «برملاشدنِ ناخودآگاه روابط» خلق می‌کند و به این پرسش می‌رسد که چرا آدم‌ها وقتی جرأت جدایی ندارند، از شرم و عادت، رابطه‌هایی را ادامه می‌دهند که دیگر میل و شأنی برایشان باقی نگذاشته است.

این نمایش اکنون با کارگردانی حسین عبدالهی در تماشاخانه ماه حوزه هنری اصفهان روی صحنه رفته است؛ اجرایی با بازی محمد ترابی، رادنوش مقدم و فرزاد قاسمی. اجرای اصفهان، در کنار توجه به کیفیت بازی و ریتم دیالوگ‌محور، ناگزیر با مسئله‌ای بنیادین نیز مواجه است: اینکه کمدیِ ظریفِ متن فرانسوی چگونه می‌تواند با مخاطبی در زیست‌جهان ایرانی پیوند بخورد، بی‌آنکه به «ایرانی‌سازی شتابزده» یا «کمدی عامه‌پسندِ افزوده» تن بدهد.

بهانه گفتگوی خبرگزاری مهر با حسین عبدالهی، صرفاً معرفی یک اجرا نیست؛ بلکه واکاویِ یک تصمیم هنری است: وفاداری به متنی که «دومینووار» از طریق دیالوگ‌های دقیق پیش می‌رود، در عینِ تلاش برای یافتن هم‌ارزی‌های رفتاری در فرهنگ ما؛ همچنین پرسش از نسبت این اجرا با اقتصاد تئاتر، محدودیت‌های سالن، وضعیت تبلیغات و مهم‌تر از همه، نقش کمدیِ سالم در تاب‌آوری اجتماعی. عبدالهی در این گفت‌وگو از «کمدیِ رفتار»، از خطرِ سقوطِ متن به «کمدی بلواریِ سطحی»، از جایگاه سکوت در برابر هیاهوی دیالوگ، و از نمادهایی چون «درخت بنجامین» سخن می‌گوید؛ نمادی که در خوانش او، استعاره‌ای از حساسیتِ رابطه انسانی است.

نمایشنامه «شام خداحافظی» در امتداد جهانِ دراماتیکِ دلاپورت و دو لا پاتلی‌یر شکل می‌گیرد؛ جهانی که آداب، نزاکت و «تعارفِ بورژوایی» را به‌مثابه نقابی برای حذف و خشونت پنهان نشان می‌دهد. شما برای اجرای اصفهان، چگونه میان کدهای رفتاری متن فرانسوی و تجربه زیسته مخاطب ایرانی پل زده‌اید؟ آیا هدف‌تان بومی‌سازی بوده یا حفظ فاصله فرهنگی؟

قبل از هر چیز باید بگویم «شام خداحافظی» اساساً نمایشنامه‌ای است که از دل رفتار و آداب، و از دل نوع رابطه‌ای که یک خانواده با دوستانش دارد، کمدی را خلق می‌کند؛ یعنی با یک «کمدی رفتار» طرفیم. این نوع کمدی را در آثار دیگر نویسندگان فرانسوی هم می‌بینیم؛ کمدی‌ای که برای تماشاگر فرانسوی بسیار کمیک است و خنده تولید می‌کند، اما ممکن است برای تماشاگر ما بعضی مناسبات یا بعضی دیالوگ‌ها که پیرامون زیست فرانسه است، آن‌قدر کمیک نباشد که برای مخاطب فرانسوی هست.

در مورد پل‌زدن میان این دو جهان، من معتقدم متن‌های فرانسوی معاصر، به‌شدت به زیستی که ما امروز تجربه می‌کنیم نزدیک‌اند. قرابت زیادی میان زیست فرانسوی‌ها در جهان غرب و زیست امروز ما ایرانی‌ها وجود دارد. شاید بعضی مناسبات ما پنهان‌تر و در لفافه‌تر باشد و آن‌ها عریان‌تر عمل کنند، اما در مدل دوستی، در نوع رابطه‌هایی که داریم، در پنهانکاری، در خیانت، در دروغ گفتن و بسیاری از رفتارها تشابه داریم. به همین دلیل هم هست که بعد از ترجمه، آثار این نویسندگان خیلی سریع روی صحنه می‌روند و بعضاً موفق هم هستند.

بنابراین ما در تحلیل روابط آدم‌ها و کاراکترهای نمایش، سعی کردیم معادل‌های ایرانی پیدا کنیم، اما اجرا را «ایرانیزه» نکردیم؛ یعنی به سمت ایرانی‌کردن یا اصفهانی‌کردنِ صریح نرفتیم و نخواستیم منش شهروند اصفهانی را به‌صورت مستقیم در نمایش بروز بدهیم. با این حال خوشبختانه تماشاگران وقتی از سالن بیرون می‌آیند، همذات‌پنداری دارند؛ خودشان را در موقعیت کاراکترها می‌گذارند یا تجربه‌هایی از این دست داشته‌اند و روابط را ملموس می‌بینند. این برای من مهم بود: اینکه متن را به زور تغییر ندهیم، اما آینه‌بودنِ آن برای تماشاگر ایرانی حفظ شود.

شما به وفاداری به متن اشاره می‌کنید. در تئاتر امروز ایران، مسئله «دراماتورژی» و بازنویسی اغلب محل مناقشه است؛ از یک طرف فشار بومی‌سازی و از طرف دیگر فشار کوتاه‌کردن زمان اجرا. در این پروژه، نسبت شما با دراماتورژی چه بوده است؟ چه مقدار «جرح و تعدیل» انجام دادید و چرا؟

درباره دراماتورژی باید توضیح بدهم که دراماتور حرفه‌ای اساساً یک فرد جدا از کارگردان است؛ کارگردان ممکن است دست ببرد، اما دراماتور کسی است که نسبت به متن، مخاطب، اجتماع و حتی علوم دیگر آگاهی دارد و بین اثر و کارگردان و گروه اجرایی نوعی میانجی‌گری می‌کند تا کارگردان بتواند خوانش مدنظرش را دقیق‌تر به صحنه بیاورد.

اما در این اثر، ما آن کاری را که «دراماتورژی» به معنای کلاسیکِ حرفه‌ای انجام می‌دهد، انجام ندادیم. خیلی بدون تعارف، سعی کردیم تا جای ممکن وفادار به متن بمانیم. در مورد کدهای رفتاری کاراکترهای فرانسوی کنکاش کردیم؛ آنچه با ما همخوانی داشت را اجرا کردیم و آنچه همخوانی نداشت یا می‌شد اضافه‌هایی برایش پیدا کرد، تغییرات جزئی دادیم. ولی در مورد دیالوگ‌ها کاملاً وفادار ماندیم؛ چون متن از نظر دیالوگ و قصه بسیار غنی است و همه چیز مثل دومینو به هم چسبیده. اگر یک جا را حذف کنید، مجبور می‌شوید جاهای دیگر را هم حذف یا تغییر دهید و آن وقت ساختارِ دقیقِ اطلاعات‌دهی و ارجاع‌ها از هم می‌ریزد.

من از ابتدا قرارمان این بود که کمترین میزان جرح و تعدیل را داشته باشیم. چون دیده‌ام بعضی دوستان وقتی متن خارجی برمی‌دارند، اصرار دارند آن را به اجرای ۴۵ یا ۵۰ یا نهایتاً ۶۰ دقیقه‌ای تبدیل کنند، به این دلیل که فکر می‌کنند تماشاگر برنمی‌تابد. قبول دارم سرعت زندگی بالا رفته، اما فکر می‌کنم هنر گروه اجرایی دقیقاً این است که متن را سالم و درست منتقل کند. شما می‌توانید خوانش جدید داشته باشید، اما جرح و تعدیل فقط برای کم‌کردن زمان، به نظرم از اساس غلط است. خصوصاً در چنین نمایشنامه‌ای که کاشت و برداشت‌ها به هم وابسته‌اند و تماشاگر باید از آگاهی‌های قبلی برای صحنه‌های بعدی استفاده کند.

یکی از ویژگی‌های برجسته آثار دلاپورت و دو لا پاتلی‌یر، محدودیت مکانی و زمانی و تکیه بر «لوکیشن واحد» است؛ چیزی که هم از منظر اجرا جذاب است و هم خطرِ ایستایی دارد. شما چگونه از این نمایشنامه «اتاق‌نشینی» یک اجرای پویا ساختید؟ میزانسن و اشیا چه نقشی در شکستن جمود داشتند؟

دقیقاً با یک نمایشنامه‌ای طرفیم که مکان ثابت دارد و برای اجرا، از یک جهت جذاب است؛ چون همه چیز در یک لوکیشن اتفاق می‌افتد. از طرفی تعدد جابه‌جایی حتی در همان لوکیشن هم آن‌چنان زیاد نیست و از لحاظ زمانی هم یک روز را با این دو زوج داریم و بعد یک شام را که مهمانی شکل می‌گیرد؛ همه این‌ها در زمان واقعی و روایت خطی اتفاق می‌افتد، بدون پرش زمانی و مکانی یا روایت غیرخطی.

برای ایجاد پویایی، اتودهای مختلفی روی متن زدیم و این اتودها کمک کرد از ایستایی خارج شویم. متن مونولوگ‌های طولانی دارد و اگر مراقب نباشید می‌تواند تبدیل به «ایستادن و گفتن» شود. خوشبختانه خود متن هم اشیای مهمی دارد؛ بعضی اشیا قرار است جاهایی نقش کاراکتری را به عهده بگیرند و همین موقعیت کمیک خلق می‌کند. ما روی صحنه‌های مختلف با اشیا کار کردیم و به ریتمی رسیدیم که فکر می‌کنم تماشاگر آن را حس کرده است.

الان متن یک ساعت و چهل دقیقه اجرا می‌شود و با وجود اینکه صندلی‌های سالن ماه واقعاً برای تماشاگر مناسب نیست، اغلب مخاطبان راضی بیرون می‌روند و خیلی‌ها می‌گویند اصلاً متوجه گذر زمان نشدند. این یعنی ریتم درست کار کرده است. البته بار اصلی روی دوش بازیگرهاست: دیالوگ‌های پینگ‌پنگی، همزمانی بعضی دیالوگ‌ها و سکوت‌هایی که در جای‌جای اجرا کارکرد دارند؛ و همان «بازی با اشیا» که یکی از ارکان اصلی اجراست.

در نمایش، شخصیت «میهمان» که در برخی نسخه‌ها آنتوان نام دارد هم ابژه حذف است و هم سوژه‌ای که بازی را به هم می‌زند. شما در صحبت‌هایتان از نقش کاتالیزوری او می‌گویید: شخصیتی که هم تماشاگر را عصبی می‌کند و هم دل‌سوز. بازیگردانیِ این نقش را چگونه پیش بردید تا قضاوت یک‌طرفه شکل نگیرد؟

نکته جالب درباره آنتوان این است که او واقعاً کاتالیزور است؛ هم خودش و هم دیگران را به نقطه جوش می‌رساند تا مثل آتشفشان درونیات‌شان را بیرون بریزند. خیلی جالب است که در بعضی لحظات، تماشاگر از این کاراکتر حرصش درمی‌آید و حس می‌کند «چقدر رو مخ است»، حتی می‌گوید اگر من بودم حذفش می‌کردم. اما در لحظاتی دیگر، تماشاگر به شدت با او همراه می‌شود و کاراکتر دوست‌داشتنی می‌شود. بعد از اجرا هم بعضی‌ها می‌گویند اول خیلی حرصمان را درآورد، ولی آخر دیدیم آدم بی‌آزاری است؛ انگار نقاب «رو مخ» بودن را برای خودش انتخاب کرده، اما مهربان است و آدم دلش برای تنهایی‌اش می‌سوزد، برای معصومیتش.

ما سعی کردیم این کاراکتر را قضاوت نکنیم. بازیگر هم تلاش کرد آنات این آدم را در زیستی که دارد درک کند. فکر می‌کنم در این مورد موفق بودیم، چون جایی که باید تماشاگر از دستش کفرش دربیاید، این اتفاق می‌افتد و حق می‌دهد که دو دوست بخواهند از شرش خلاص شوند. و جایی هم که تنهایی‌اش دیده می‌شود، تماشاگر می‌فهمد این دو دوست چقدر مکمل هم‌اند و چقدر خاطره دارند، و آنجا دلش به حال هر سه می‌سوزد، شاید حتی بیشتر برای آنتوان.

شما از ابتدا روی یک «کمدی تمیز» تأکید دارید؛ کمدی‌ای که اضافه‌کاری و شوخی بیرونی، متن را مضمحل نکند. در فضای امروز تئاتر، این تصمیم هم زیبایی‌شناختی است و هم اقتصادی. چگونه مرز میان تئاتر اندیشه‌ورز و فشار گیشه را در اصفهان مدیریت کردید، آن هم در شرایطی که خودتان از دشواری تبلیغات و وضعیت سالن سخن می‌گویید؟

من تعداد زیادی متن کمدی خوانده‌ام فرانسوی و غیر فرانسوی و از میان‌شان چند متن واقعاً برایم جذاب بود. با گروه درباره چهار پنج متن صحبت کردیم و در نهایت تصمیم گرفتیم دو متن کار کنیم: اول «شام خداحافظی» و بعد متنی دیگر از یک نمایشنامه‌نویس درجه‌یک فرانسوی که به زودی اجرا خواهیم کرد. هر دو متن کمدی رفتار و کمدی ارتباط‌اند و به زیست ما ایرانی‌ها ارتباط دارند.

از نظر اجرایی، ما معتقد بودیم این متن‌ها خودشان به اندازه کافی کمدی دارند و نیازی نیست اضافه‌کاری کنیم. بازیگران ما استعداد داشتند که با شوخی‌های اضافه‌تر و رفتارهای افزوده، از تماشاگر خنده بگیرند، اما واقعاً جلوی این کار ایستادیم. گفتیم ما می‌خواهیم متن را درست اجرا کنیم، نمی‌خواهیم با شوخی‌های اضافه، مفهوم را از بین ببریم. خوشحالیم که برای خنده گرفتن از تماشاگر باج اضافه ندادیم و چیز بیهوده به متن اضافه نکردیم. من اجرای تهران این کار را دیده‌ام و می‌دانم چه کارهایی می‌شود کرد تا تماشاگر بیشتر بخندد، اما ما در نقد همان مدل اجرا ایستادیم و تلاش کردیم نشان بدهیم می‌شود متن را وفادار به خودش و مفاهیمش اجرا کرد. ممکن است برخی شوخی‌های فرانسوی برای تماشاگر ما قابل درک نباشد، اما ایرادی ندارد؛ در عوض بخش‌های دیگری هست که تماشاگر به شدت همراه می‌شود، به‌خصوص بازی‌های روانی و بازی در بازی‌ها، جابه‌جایی کاراکترها و استفاده از اشیا به عنوان «آدمِ نمایش». این‌ها به اندازه کافی موقعیت کمیک می‌سازند.